::SOBRE AZARA, EL OJO Y LA SOMBRA: CASUALIDADES POR DESCUBRIR EN EL RETRATO EN OCCIDENTE::

Bien podría ser cierto que como artista plástico realizo en el retrato una suplantación del concepto del modelo (del modelo en sí mismo, que actuaría como carcasa o continente de aquel contenido etéreo que se desea exportar), de modo que su representación interna es comparada con una serie de iconos que velan de nuevo su verdadera identidad (velando a la vez por la integridad de su esencia) y centran la atención en el hecho de que el espectador realice el mismo trayecto que el artista ha recorrido con anterioridad, con el final y supuesto objetivo de conocer (ahondando en lo más profundo del completo significado de esta palabra) al mencionado modelo.

Esto no quiere decir más que, tal como ocurre en las artes teatrales y Pedro Azara afirma como una segunda manera de representar en el retrato, existe claramente la suplantación del modelo, intercambio que antes hemos mencionado, de manera que muchas de las veces los retratados interpretan aquel papel que el artista ha tenido a bien en considerar análogo de cara a una mejor comprensión del interior del retratado.

Mas en este caso es posible que pudiésemos confirmar también el camino contrario, haciendo uso obviamente de un tipo de pensamiento acaso algo más libre y desinhibido que el de Azara, y acabásemos en afirmar que es aquel héroe, dios o semi-dios el que está interpretando el papel de un mortal en concreto; ejemplos de trabajos personales pasados, como el Alcides Idéense demuestran esta doble lectura de un tipo de representación retratística muy cercana en fundamentos al retrato que desearía todo hombre del renacimiento italiano, afirmando a mayores que los hombres no se equiparan a los héroes, sino que al ser el hombre-héroe, puede hacer uso de sus iguales para explicar tal o cual cosa.

Es entonces perfectamente visible la idea de que considero la igualdad entre el concepto o idea de Dios y la idea de Hombre; trabajar por afinidades nos arrastra a la creación de templos dedicados al culto del hombre-dios, re-conociendo que si en alguna obra Marte tiene a bien suplir la personalidad de uno de mis representados, el modelo deberá comprobarse venerado de igual modo en que era idolatrado el antiguo dios, por un tiempo limitado al menos (aquel tiempo dedicado a la reflexión ante la obra).

Mas (y continuando con el ejemplo del uso de la figura del dios de la guerra) Marte puede ser considerado como denominador común a un sin fin de personalidades que me hubiese propuesto representar, diversos modelos con puntos en común, admito, actúan como actores representando el mismo papel.

Azara afirma que no importa quien actúe; afirma que “tan Hamlet, tan vivo, verdadero y creíble es el personaje de Orson Welles como el de Lawrence Oliver”, pero se olvida de que aquellas lecturas que naufragan en las mentes de los espectadores son completamente diferentes y que las figuras míticas que representan se distorsionan e irrumpen con detalles de las personalidades, en este caso, de los propios actores; así pues ningún Marte, a pesar de ser el mismo, nos dirá frases distintas dependiendo de a quien se le asigne y de a quien acompañe, sino que dirá lo mismo bajo un prisma distinto provocándonos un diferente recuerdo. Por esto, sí existen múltiples y distintos Hamlet, y sí es cierto en función del actor y de las actuaciones (obviando aquellas mediocres o terriblemente pobres, pues estamos mirando siempre hacia lo alto). Los “nuevos y válidos matices” con los que la figura aparece representada, o los descubrimientos y revelaciones que cada actor presenta sobre el personaje que interpreta, son en realidad lo que diferencia las vidas inexistentes que sólo resucitan cuando una efigie corpórea (actor) cede su exterior (-interior) al mito; en eso se equivoca Azara, pues es lo mismo lo que dice, a pesar de presentárnoslo como diferente:

“existen múltiples y distintos Hamlet” = “el mismo personaje se presenta cada vez con nuevos matices”.

Esta cuestión, sin embargo, nos plantea una nueva puerta abierta hacia un interesante proyecto retratístico que obtendría (se alimentaría) de lo literario (Frankenstein, El Golem, el mito de Pigmalión...) el poder de crear y definir un personaje para posteriormente estudiarlo y representarlo mediante el acto artístico de la pintura; imaginemos un hombre, una profesión, acaso una vida y sus penalidades; sus glorias y sus fracasos; sus logros y sus pérdidas; anécdotas, vivencias y planteamientos, pensamientos... Observémoslo y estudiémoslo después, para representarlo y describir / definir nuestra visión de su personalidad en una obra de arte; desenmascaremos al modelo (como Azara afirma) y expongámoslo a la luz pública (lo cual, por cierto, puede ser acto considerado como una de las mayores traiciones; desvelar la intimidad de la persona elegida siempre es traición).

Este acto descrito podría ser análogo al hecho de tener el poder de inventar un terreno y un enemigo para después estudiar la mejor forma de vencerlo en “justo” combate; la idea del juego preferido de los dioses.

Azara impone en su libro, literalmente, que “estas representaciones (refiriéndose a Hamlet y compañía) sólo tienen cabida en un escenario o un ámbito especial: un teatro, un auditorio, un estadio, un palacio o un templo. En efecto, este concepto de representación tiene un origen religioso muy antiguo”. Como antes he dicho, nada más que templos he construido con mi obra de cara a la devoción de quien lo habita.

Este combate que mantengo, esta lucha o justa se desarrolla además de en el cuadrilátero del intelecto, frente al lienzo de la inmensidad; no debemos olvidarlo. ¿Cómo es posible representar el interior de una persona, su misma personalidad, de la forma más completa posible?

Además de la representación de las formas visibles, las invisibles en efecto se muestran a través de los informe (manchas) y de lo inmaterial (conceptos; iconos en mi particular caso). Desde la pincelada utilizada, pasando por las pinturas o los materiales designados a cada retrato; las referencias históricas (que nos ayudarán sin duda a comprender el presente); los escritos; las propias letras y los iconos, hasta la composición elegida como final imagen aluden, en principio por separado (y al ser comprendidas las inter-relaciones, como conjunto) a la propia esencia <=alma> del elegido. “Según Miguel Ángel, el rostro del hombre común era pobre espejo del alma”, mas no existe en realidad “hombre común”.

Toda obra que se realice, por su carácter perdurable substituye por veces al propio modelo, provocando precedentes de comportamiento que suplantarán (o se afirmarán como viables) y serán objeto del recuerdo. De esta forma, tratando ahora sentencias ya antiguas, con este tipo de representaciones casi se lograba la inmortalidad. Creeremos conocerlos una vez descubramos el misterio de las obras (Espectador = Detective como obligación, no captando sólo la representación de la carcasa del modelo).

Se dice en el libro que el artista debe lograr que la materia con la que trabaja haga visible lo impalpable y oculto, el alma, y mediante la reinterpretación de todo lo que existe, es posible. El alma se convierte en clara y visible para el buen investigador. Pero ¿Será verdad o ilusión? ¿Certeza o espejismo? Ninguna de las dos cosas, pues toda obra es una “verdad de Sócrates”; “Rafael o Tiziano no engañaban ni se engañaban cuando representaban a Venus encarnada en los rasgos más hermosos de sus amantes”, ni se engañarían en modo alguno si hiciesen lo contrario.

Así, el artista parte con clara ventaja y difícil será para él encontrar a su antagonista, pues los conocimientos con los que trabaja son mutables de continuo, y muchos de ellos marcarán por seguro puntos de inflexión que provocarán rupturas en sus proyectos; no existiendo, o no habiendo sido revelado el (presunto) sistema para descubrir el misterio de las obras, debe buscarse dicho método hurgando de profundis en el alma del propio autor y obteniendo la clave (sencilla y evidente para aquel que la conozca, como siempre ocurre) que nos permita realmente saber qué está sucediendo.

Mas, de nuevo, si esto fuese cierto, es posible que muestre engañosamente aquello que se encuentra detrás de la apariencia, y que la partida de ajedrez a desarrollar con el espectador la posea el artista eternamente vencida.

Estos cuadros, podríamos decir, y sus figuras, se caracterizan no tanto por sus rasgos físicos reproducidos (si fuese necesario) lo más fielmente posible, sino más por sus atributos simbólicos y por sus nombres. Así, como Azara nos dice, se acaban mostrando, mas que individuos, tipos (el rey, el guerrero...), con lo que la diferencia en este sentido con la pintura medieval queda remarcada; cuando entonces lo uno era substituido por lo otro, en las composiciones que realizo, lo uno (sin llegar a ser substituido) es algo más relevante; y otra salvedad afirma que los mencionados tipos surgen ahora una vez contemplado el cuadro, cuando nunca se ha intentado representar dicho tipo (no se parte desde un inicio de la tipología en toda obra, sino que se llega a una versión más centrada de la misma). En modo alguno serán, de todas formas, tipos muy generales, pues aludirán a ellos con detalles más particularizados, así como, pongamos por caso, el nombre de Alejandro Magno nos remite al conquistador, Platón al filósofo y Perseo al héroe (refiriéndome e la mayoría del conocimiento actual en base a todos ellos).

Espero se comprenda, pues, que el final apodo, de existir, sería (siguiendo con los ejemplos), “Platón”, no “El filósofo”, o “Alejandro Magno”, nunca “El conquistador” (eso anhelo al menos…)

Sin embargo, el estudio del ser humano debe ser abordado desde innumerables frentes, y no existe táctica magistral que nos aporte una victoria segura; todo lo contrario; y ante un proyecto auto-impuesto como el que desarrollo con mi pintura, no se debe recaer en la fatalidad de trabajar en base a ocurrencias.

Éste es el gran peligro de lo propuesto; lo que debo evitar:

"Estallan los rumores que, por definición, son inverificables. Se deforma poco a poco la realidad. La verdad se aleja y se ensombrece y, al final, ya no queda sino una masa informe y desproporcionada. Hemos entrado en el reino de los despropósitos y de las ocurrencias, como si hubiéramos cruzado el umbral del espejo siguiendo a Alicia, ya que cuando no existen reglas uno puede proclamar y defender lo primero que se le ocurra, sin que tenga consecuencias. Domina, pues, lo inconsecuente. Estalla la risa, a menudo histérica, porque se ha llegado a una situación absurda de la que no hay escapatoria posible, pues absurdo es, por definición, algo imposible. Mas lo imposible es lo que no puede ser, lo que no es ni existe, el vacío o la nada. Lo que se tenía en manos y se quería medir sin que se tuviera una regla o una norma ha acabado por disolverse, dejándonos sin nada en las manos"

¿Debe ser íntegro un retrato (no encontrarse quebrado en mil fragmentos dispersos) para que actúe como un espejo (según los postulados cuasi catárquicos que Azara plantea en su libro)? ¿Debe ser íntegro desde un comienzo o al final, una vez estudiado? ¿Debe hallarse entero presentando una superficie unitaria? ¿En su aspecto exterior o en su contenido? ¿En un primer momento o en la sección de ruegos y preguntas? Por supuesto son inútiles las medidas a ojo de buen cubero, pero un sistema es inviable. ¿Cuál es, pues, la solución?

Ansío no equivocarme al decir que Panofsky acertaba casi por completo afirmando que “un gran retrato debe, en primer lugar, mostrar una figura dotada de un físico suficientemente singular a fin de que sea fácilmente reconocible”, advirtiendo que, en lugar de únicamente el físico, la representación en aspectos generales debe ser lo suficientemente singular; no sólo el cuerpo sino el conjunto de la obra debe adquirir tal estatus, tanto en el primer contacto con la obra como una vez analizada y rescatadas sus propuestas; esto es: al principio y al final.

El retrato que practico, contemporáneo por temporalidad, acoge gran parte de la retratística de este siglo, como bien las presenta Azara en sus fundamentos:

"La figuras son de gente anónima, de la calle, como ocurría en el arte flamenco o en el barroco. Los rostros se muestran de frente, y destacan sobre fondos lisos o neutros, como si el retratado estuviera siendo interrogado. La luz es uniforme y nada esconde. Las imágenes, en ocasiones, son gigantescas, y destacan las peculiaridades, escasamente remarcables, por otra parte, de la cara: acrecientan cada una de ellas, sin darles mayor o menor importancia, sin destacar ninguna."

Mas no comulga mi expresión con la banalidad y el infantilismo del retrato moderno; la persona que vive en mis obras no pierde el alma sino que la muestra con orgullo (a pesar (y tal vez dejando para más tarde la reprimenda) de la traición de su exposición); y las afirmaciones y cláusulas que planteo duran mucho más que el tiempo que se tarda en enunciarlas.

Así, ante la pregunta que Azara plantea sobre la posibilidad de afirmar algo profundo y razonado ante la completa ausencia o el silencio de Dios, yo afirmo de este modo que sí es posible al llegar a saber que el propio hombre es Dios.