::ASÍ PIENSO ASÍ VIVO::

1-INTRODUCCIÓN: EL MARCO INCOMPARABLE DE LA LECTURA.

Desde que surge la escritura como definitivo y gran continente del perecedero pensamiento, nuestras pautas culturales evolutivas mantienen una progresión en constante e imparable aumento con respecto a su fuerza expresiva. Los conceptos reinventan conceptos, las palabras se multiplican y multiplican sus significados al mismo tiempo que se tergiversa el pasado. Grandes escritos son constantemente revisados e incluso se comprueban sin quererlo reescritos dando lugar a otras grandes obras; es la sociedad del comentario, la sociedad del concepto, la sociedad de la cita. Es la gran obra de la humanidad: El perfecto ejemplo de divinización de la palabra en sí misma, no como descripción del mundo sino como pura idea. Ya no queremos explicar donde vivimos sino qué significa lo que nosotros mismos hemos creado. Es entonces realmente difícil llegar a conocer el origen cuando no hacemos más que estudiar las copias de las copias de las copias que alguien tuvo a bien en enseñar. El verbo muta dios y el hombre mata al verbo de continuo.

Si vivo como pienso y la lectura me aporta sentimientos (Sensaciones - Conocimientos - Emociones - Asociaciones - Dispersiones - Conversiones - Reconversiones - Seducciones y Repulsiones -en fin, un largo etcétera-), vivo por y con la lectura; vivo en esos documentos. Así vivo como pienso:

2-DESARROLLO: LA FORMIDABLE MORADA DE LA LETRA.

Si se desea ferviente (febril – vehemente – ardiente – apasionada – ardorosa – fanática) y efusivamente la consecución del conocimiento máximo (con todas sus consecuencias), debe conocerse el pasado del que descendemos; sin ese entendimiento nunca será posible encontrarnos a nosotros mismos ni tan siquiera pensar con mínima libertad.

Planteo entonces el aislamiento carnal de carácter ermitaño (¿Por qué no?), hacia la espiritualidad; hacia el alimento del espíritu siguiendo un camino por veces esquivo y falso, y siempre incompleto; anhelo vivir rodeado de libros, lejos de distracciones corruptas que perviertan la búsqueda del conocimiento cultural. Anhelo vivir conmigo mismo y con nueve como yo, réplicas genéticamente exactas y perfectas que a partir de nuestro encierro adquiriremos por seguro caminos dispares en pro del mismo fin.

Los habitantes de esta morada (yo mismo multiplicado, quiero insistir) y su desarrollo sin duda constituirían un interesante experimento sociopsicológico que por seguro abriría nuevas vías en un territorio todavía virgen. La idea de Narcisos ávidos de conocimiento plantearía (a estudiosos e interesados) una elección de prioridades. Es posible, pero sólo posible, que tal situación terminase en desencadenar la locura de sus habitantes (de mi mismo) y el fin no fuese nunca alcanzado, o tal vez la conclusión tornase en consumación del acto de descubrir que la locura no es sino el original germen de la sabiduría.

3-CONSTRUCCIÓN / UBICACIÓN: LA ABSURDA TEATRALIDAD DE LO ESTÉTICO.

Si bien la ubicación de tal ou-topos no sería en absoluto significativo (pues lo que verdaderamente habría de trascender sería la nula posibilidad siquiera de contacto alguno con el exterior), la construcción de esta casa no se distanciaría demasiado de una morada convencional (¿Por qué de otro modo? No somos más que elementos más o menos inconexos de un tiempo y espacio determinados): Su función sería únicamente la de continente de continentes de cultura destinados a su estudio. Paredes repletas de estanterías repletas de libros repletos de conocimiento; un barroquismo placentero y plenamente consciente (no formal, mas intelectual), que a su vez visualmente tienta al lector ávido de poseer una a una cada musa literaria.

4-CONCLUSIÓN: EL PARCO UMBRAL DEL HÉROE.

Podríamos perder claridad de pensamiento y regenerar primarios instintos, y terminar por ver esto simplemente como una fisgona situación de laboratorio, en la que unos determinados especimenes exactamente idénticos, y bajo unas condiciones determinadas y constantes, (sólo interaccionando con ellos mismos -él mismo / yo mismo- y con los autores de los libros como receptores y conversadores indirectos -miembros del frugal banquete-), evolucionan hacia personalidades presumiblemente diferentes; Si es cierto que todos y cada uno de nosotros no somos más que la suma de aquello que leemos y observamos (sufrimos y vivimos, pensamos y sentimos), en este caso la práctica del conocimiento asimilado se niega por completo, dejando a resolver las situaciones de conversación por medio del análisis comparativo de diferentes pasados subjetivos.

Hay que tener en cuenta que la asimilación de conocimiento bajo estas condiciones carece de una funcionalidad práctica a posteriori, lo que, en situación extrema puede dar lugar a niveles de plena frustración (¿Inconsciente?). ¿Le encuentra sentido el músico a sus notas si nadie más que el puede escucharlas? ¿Es necesario aplicar o compartir el conocimiento para sentirlo como tal? ¿Se ha convertido ya la palabra “conocimiento” en un simple concepto? Realmente podríamos presuponer que ante la adversidad de lo desconocido, sólo el hombre, nuestra especie, construye un edificio conceptual bajo sus leyes, donde se encuentra más cómodo, anhelando tras poderosas pulsiones controlar lo que no comprende (sin querer admitir que prefiere una explicación cualquiera a la falta de explicación). ¿Y no es cierto que lo que nos mueve en este idilio no es más que la pregunta en sí misma? En realidad no queremos llegar a una respuesta, pues se acabaría la búsqueda; sería nuestra perdición. Si se consigue lo que se quiere, se acaba pereciendo.

::SOBRE LAS ACTIVIDADES DE LA BUSQUEDA::

Ya en el proyecto había comenzado en cierto modo la búsqueda de aquel posible resultado (posibles resultados) que concentrase toda la información que exponemos (o expondremos) desde nuestro punto de vista. Esto es: A medida que nuestro pensamiento avanza conformando la base de lo proyectado, vamos al mismo tiempo creando imágenes en nuestra mente a modo de tanteo sobre la posible conclusión que produciremos.

Ojalá todo fuese tan sencillo y clasificable como aparece en algunos escritos. No existe una diferencia clara entre el desarrollo del proyecto y la búsqueda del método (diferencia temporal marcada, aprecio) tanto en cuanto no aparecen una detrás de otra. Si bien es cierto que se comienza por el proyectar, dentro de ese marco ya nos introducimos (tal vez sin quererlo) en una consciente búsqueda sobre el método, y posteriormente, ya en el taller, nuestra concepción sobre el proyecto de exclusiva posesión personal puede provocar el regreso y la revisión del mismo proyecto.

Cuando tengo claro que existen ciertos aspectos que deseo introducir en una obra es cuando me pongo a trabajar en la búsqueda del método. Empiezo por investigar cómo tratar de la forma pictórica más apropiada todos aquellos elementos con los cuales he conformado un proyecto más o menos fiable, pero ya tengo bocetos realizados; ya tengo obras cuasi delimitadas que han ayudado enormemente a la configuración del proyecto. La propia realidad nos confirma entonces que el proceso de creación no cesa en ninguna de las etapas que manejamos (manejaremos) a lo largo de nuestro período de aprendizaje, además de obviamente comenzar en aquel punto que primero damos en tratar: el pensamiento.

Afirmando esto último con la ayuda de la comparación, gracias al proyecto conocemos dónde aparecerá el final <“en el norte, todo recto”, nos dice>. Debido a la búsqueda del método sabremos si es mejor atravesar las montañas o arriesgarse a escalarlas; cruzar el profundo río o seguir su curso; evitar determinados pueblos o descansar en algunas de sus posadas; pero siempre hacia el norte, hacia el lugar que hemos decidido alcanzar por medio de la reflexión (y) de la razón.

Realmente es fascinante cómo se produce la búsqueda, no tanto sobre la elaboración del proyecto como de recursos sobre el método y añadidos de información que podamos apreciar. A la hora de la necesidad de elaborar una lista bibliográfica deberemos anotar en ella aquello que nos ha sido de utilidad y también lo que no. No puede ser (en relación con el proyecto) que tras haber leído algún libro, este no sea de referencia a pesar de que directamente no posea alusiones claras hacia nuestras ideas. Es decir: Si uno de los aspectos vitales más marcados por ahora de las obras que permanecen realizadas con el sentido de bocetos es la visión frontal de un rostro en diferentes técnicas, aludiendo de forma obvia al concepto de retrato, leeré también documentos que sin tener nada que ver con el tema en cuestión (en principio) puedan ayudarme o dirigirme en algún otro aspecto del proyecto a desarrollar, aunque sea precisamente por que no tiene nada que ver: Aunque sea por exclusión, es una decisión que marcará la evolución del pensamiento aplicado. Y con esto quiero decir que cuanta más complejidad aportemos al proyecto, más abanico poseeremos de alusión o referencia, de aprendizaje, pero a la vez más cuestiones y problemas se plantearán en todo el recorrido temporal. Cuando se desean tratar conceptos tales como la humanidad, el rostro y sus facciones o expresiones, el espacio y su dimensión, su inutilización, la palabra y la definición, entre otros muchos… ¿Qué documento no habla en el fondo sobre la humanidad, o se detiene aunque sea brevemente en la descripción del protagonista (definición en cierto modo), o crea una atmósfera de un determinado tipo que podremos analizar y asimilar, o distintos recursos estilísticos de la utilización de la palabra o la imagen, o nos muestra espacios vacíos o llenos jugando con la sobreexposición de información (Saló) o la privación de la misma, la desinformación (Corazón de cristal)? Y así podríamos seguir durante increíblemente prolongados momentos, exponiendo determinados asuntos a tratar en el proyecto y de dónde y cómo y cuando se pueden extraer los conocimientos, no solo de la literatura, sino del cine, la música...etc, no dejando cerrada ninguna de las puertas existentes.

Y sin embargo es cierto que existen distintos tipos de lectura del mismo motivo elegido, según sean nuestras preferencias o deseos, búsquedas y anhelos, confirmando que la lectura del buscador se convierte en un juego de reconocimiento de lo útil.

Aparentará en un futuro no haber leído el libro o documento (¿Asimilación aprobada entonces?) pues recordará del mismo que extrajo determinados aspectos para su análisis y posterior utilización, pero tal vez no su presencia real. Presencia que habría reconocido si hubiese leído el mismo libro ante la obligación expresa del analizarlo y comentarlo, y que es posible hubiese absorbido con más fuerza si lo hubiese elegido leer por decisión propia.

Una vez en el taller, en el espacio de trabajo, el artista, el creador, juega con los recursos que posee; y es realmente divertido tratar este asunto como un juego, observando cómo en un entorno en particular (creado este entorno consciente o inconscientemente, configurado personalmente según Partenheimer) el aprendiz juega a ser maestro y a enseñar todo aquello que pueda. Pero casi tanto podemos aprender del espacio en el que ese mismo artista interactúa.

De todas formas, existe un peligro importante que deberíamos poder advertir tanto como ser capaces de corregir en el caso de vernos implicados en el; se trata de la obcecación, aspecto a evitar cuando nos encontremos en un punto de aparente desasosiego o involución. Sí es cierto que una vez desarrollado el proyecto, y pensado en principio cómo se recurrirá al método para contar nuestro interés, aparenta un retroceso el decidir (tras cierto tiempo) que no podemos hacer más que volver a recomenzar el planteamiento dimensional del proyecto. Si nos damos cuenta de que con los asuntos que narramos hemos caído en el formalismo (acaso formulismo) metodológico, sólo puede haber dos soluciones aparentes: que hayamos llegado al desarrollo formal ideal del proyecto, o que en cierto modo nos estanquemos por razones que tal vez no conozcamos; que insistamos en hacerlo de una determinada manera por motivos que son del todo producto… o del subconsciente… o de la dejadez… y sea precisamente eso lo que no nos permita ver con claridad.

Se comenta que “...sometidas a presión, las cosas nos hacen gestos de complicidad y colaboración...”, situación que puede en parte explicar esto último que hablamos, aunque abundantes veces creeremos ver signos o señales en todas partes motivados por nuestra posible obcecación y falta de esperanza.

No es este mismo más que el problema de quien tras intentar obtener la mirada predatoria, la acaba alcanzando.

::DESDE EL ESPACIO DE TRABAJO HASTA MI ESPACIO DE TRABAJO::

-SOBRE EL SPATIVM-

Escrito con espíritu de ensayo relacionado con la obra de Jürgen Partenheimer “Al genio del lugar: el espacio de trabajo”

En efecto “un lugar en el que se producen operaciones constructivas que nos permiten el desarrollo de nuestras interrogantes como sujetos no puede permanecer como un espacio extraño”, pues siempre nos encargamos de familiarizarlo actuando sobre dicho espacio hasta hacerlo nuestro, convirtiéndolo así en una clara proyección de nuestra personalidad; todo cambio, introducción o eliminación de elementos (incuso así como su disposición con mayor o menor entropía) cualesquiera que estos sean, actúa como un espejo espiritual. No podemos considerar por tanto acertada la presentación de la idea que alude al concepto de que sea el espacio el que sobre nosotros trabaja, estando constantemente relegado a nosotros mismos. Sólo una vez que dicho espacio adquiera un estatus (aunque temporal, la mayor de las veces) definitivo (admitiendo y presentando que tal estatus o carácter definitivo del espacio sería la aceptación del uso del método de viviendas cambiantes), vemos cómo dicho espacio nos reafirma en nosotros mismos (“aquellos que soy”, “aquellos que cada uno de nosotros somos”).

Sólo si eso acabase por fijar la significación de la influencia del espacio, así entonces podríamos afirmar que el espacio trabaja sobre nosotros.

Se impone como primer caso (todavía / aún inconsciente) la elaboración de un espacio recibido como nuevo hacia la familiaridad por nuestra consciencia concebida para así materializarlo siempre el la medida de “lo posible”.

“El espacio nos marca y nos propone una trayectoria en la que se produce una continua toma de decisiones hasta terminar en la construcción de obras”.

Según de aquel modo en base al cual sea por nosotros entendido el espacio, este poseerá una distinta importancia e influencia en nuestro entendimiento. Si el espacio de trabajo es aquel habitual en el transcurrir de nuestros días, habiendo sido nosotros los que lo hemos creado (alejamos en estos momentos cualquier otra consideración de espacio como entorno cultural y social, ciñéndonos a un habitual lugar de trabajo), estaremos entonces nosotros actuando sobre nosotros mismos.

Cierto es que aparenta un gran teatro (en el cual la tragedia y la comedia se interrelacionan y dónde somos al mismo tiempo actor y espectador de la acción de “el otro”) donde la improvisación juega el papel que le concedamos ante los sucesos que van surgiendo. Precisamente dicha improvisación es el “articular sistemas que desvelen y posibiliten nuevas relaciones entre las cosas (…), tarea fundamental del artista” (improvisación que se basa en el nivel y aplicación de los conocimientos poseídos y que por lo tanto algunos deseamos tratar de distinto modo -menos azaroso- denominándola -ya transmutada- una “evolución de carácter lógico”).

Toda esa amalgama de, pongamos por caso, tazas y platos (cruenta cotidianeidad que por seguro inunda nuestra visión y por tanto nuestra consciencia) que la mayor parte de las veces colocamos nosotros en los lugares que finalmente ocupan, ¿Acaso no son más que un grito de afirmación de la vida, de nuestra existencia, de “deseo de comprobar” a toda hora que seguimos en este lugar, imponiendo de continuo determinadas normas en el que a partir de un determinado momento pasa a ser (o se lucha por ello) nuestro personal territorio (nación) imposible en el fondo de compartir? ¿Aparece realmente como claro / evidente el acto de intimar con una serie de determinados objetos cuando por seguro debemos considerar que han sido íntimos desde el preciso momento de su elección y proyección por tanto de nuestro yo / ser? Siempre estamos pendientes de dichos objetos (cosas), por lo que el análisis que podamos hacer de su forma y disposición, será únicamente (que no simplemente) una revisión sobre nuestra existencia, lo cual nos llevará directamente frente a conductas a las que en realidad aprecio que podríamos llegar de otro modo, sin necesidad de observar dicho espacio.

Sin embargo: el diálogo que se crea con el espacio en el cual trabajamos es entonces un diálogo con nosotros mismos (lamento repetir) en el que somos entrevistador y entrevistado, y de cuya discusión (defendiendo cual platón la búsqueda y posibilidad de encuentro con la verdad por medio de la interactuación con los demás, con el simposion como banquete lento cuyo primer objetivo sería la excusa hacia el diálogo. De este modo los dos, tres o más que en realidad somos, dialogan para ver cumplido su objetivo) se extrae la obra escondida en cualquier recoveco. Un “saber observar” que se hace patente en aquel visionario que logra sacar al exterior lo presente pero oculto, y no en aquel otro que se pierde constantemente en un (a pesar de todo tenaz) constante devenir y sin final.

Más ninguno de ellos es “mejor” (aunque este término no sea realmente el más adecuado) que el otro.

Bien. Centremos el motivo del presente documento; adecuémonos de una vez por todas (o intentémoslo, de cualquier modo) al objetivo real a presentar: el taller; mi taller; mi spativm.

“…desvelar orden que nos permanece oculto, de crear un sistema de interrelaciones entre aquello que podemos denominar la realidad del taller, y que no es sino un cúmulo de ideas, sensaciones y pensamientos, base para las obras que en él construimos”.

Nada parece estar en su sitio por lo que cambio, añado y sustraigo elementos de forma constante. Esto aparece en claro contacto con el concepto de continuo cambio, en efecto fruto de la propia acción de habitar, mas llevado a límites de disponibilidad sinceramente exacerbados. Retratos de Poe, Nietzsche, Husley, familiares, desconocidos… se encuentran de repente viajando de norte a sur del habitáculo en el que temporalmente residen. En esta serie de trayectos una prostituta cambia constantemente de compañía y mi propio hermano dialoga (con mejor o peor fortuna) con Hopper o con Hesse. En este espacio los límites son siempre terreno de permanentes tensiones (la mayor parte de las veces de carácter cínico, refiriéndome ahora tanto a los límites de los espacios ocupados por nosotros, como a los límites de los espacios que mis cuadros soportan entre ellos). Lo estático remataría en un taedivm vitae (un tedio de la vida) y aquella prostituta acabaría gritando <> (dios mío, dios mío, ¿por qué me has abandonado?)

Asimilo entonces la idea de precisar, modificar, corregir y alterar, pero siempre como llave y acto anterior destinado a componer para de nuevo ser capaz de crear. Entonces los cambios no suceden aleatoriamente, mas (¡como no!) formando parte de un método de pensamientos y sentimientos, aspectos que sólo yo conozco. Únicamente yo se (¿Con certeza?) lo que en cada momento pienso y siento. De este modo todo el escenario que (acumulo) compongo adquiere carácter de máscara, pues muestro solamente una traducción o interpretación sensorial de mis pensamientos y sentimientos que no se ven ni se tocan. Se traduce entonces este aspecto en un acto de fe, no pudiendo nadie (excepto yo) en ningún momento conocer si los “besos, caricias, abrazos y frases eróticas” que intercambio en el taller con mis obras son genuinas, exageradas o totalmente falsas. Así pues, no son más nuestros espacios que islas aisladas e incomunicadas en lo más nuestro e íntimo.

“de la piel para dentro empieza mi exclusiva jurisdicción. Elijo yo aquello que puede o no cruzar esa frontera. Soy un estado soberano, y las lindes de mi piel me resultan mucho más sagradas que los confines políticos de cualquier país”
anónimo contemporáneo.

No se convierte pues mi espacio de trabajo en una democracia (considerando que ningún espacio personal, en este caso taller de trabajo, lo sea o deba serlo) sino más bien en una oligarquía: mandan unos pocos (¡a quien yo se lo permita, en todo caso!).

Esa oligarquía, por otra parte, que mantengo, recibe las implicaciones de un deseo o persecución de convertirse en un ideal espacio de trabajo (en el fondo todos proyectamos esa sensación), un espacio utópico de todos modos (ou-topos / u-topía / no-lugar), y en base a esta aspiración (aunque no queramos reconocernos en la búsqueda de tal quimera -y afirmo quimera pues en nuestra imaginación la utopía sí es posible-) conformamos lo que provocamos día tras día como sucedido en nuestro espacio.

Aquel método antes comentado e iniciado como concepto en el presente texto, aparece (según mi aplicación del mismo) como una progresión poseedora de un ritmo tan complicado (e implicado) que por apariencia podríamos a priori afirmar que no posee un sentido. Desde otro camino: aceptando como verdad que el método (la configuración del mismo) aparece introducido con el objeto de “aceptar la realidad de lo incierto”, tal vez yo más que otros reafirme el método como una más que aceptable vía hacia el orden mediando el uso de la razón, ratificando así la posición de la filosofía como nombre propio de dicho método.

Si ahora realizase un recorrido profundo por la memoria (voluntaria) que atañe a este período de trabajo en el adjudicado espacio, llegaría a la curiosa revelación de que aquel lugar de reposo de la mirada ha acabado siempre fijado en un indefinido punto reincidentemente inmerso entre los límites de la galería (siempre cambiante, me permito repetir) de rostros y sus diferentes actitudes. Es acaso el reposo del guerrero, el Valhalla, los Campos Elíseos a los cuales me es permitido (o tal vez no por permiso sino por capacidad) ir, re-conocer y regresar cuantas veces lo desee.

En el proyecto que he concluido en manejar (anhelo extensivo hacia tiempos futuros) los elementos espacio y tiempo poseen características que podrían comprobarse desvinculadas desde el momento en el cual la evolución del espacio de trabajo se ha visto encauzada a partir de un ya predeterminado método de movimientos, y la evolución temporal nace desde un principio sin relaciones interobjetuales. La idea, repito, ha surgido antes que el objeto, aspecto a partir del cual podemos precisar que únicamente lo esencial aparece como prioritario (y acaso único). Solamente las incursiones bárbaras (referidas estas al continuo cambio de fronteras y objetos ajenos que aparecen introducidos de forma aleatoria en mi espacio) intentan de algún modo traslocar y desviar la mirada de la que hago uso para la creación. No lo consiguen. Es más: amplío los límites de manera conceptual recayendo ésta en la influencia en otros espacios. Así pues, mi espacio se considera espartano; incluso por desarrollos de proyecto, lacónico.

Si aceptamos que no es un “operar estratégico el que debe predominar en el taller” (pues cierto se supone que el creer saber de antemano lo pretendido pasa a convertirse en un imperar dictatorial –emperador- que elimina libertades esenciales), en ningún momento esta aseveración elimina alguno de mis postulados, de mis creencias. Únicamente intento ser responsable de lo que afirmo, nunca su esclavo.

Para terminar, queda por apreciar que si bien intento ahuyentar en esta ocasión el análisis, y deseo simplemente compilar una serie de determinadas consideraciones de carácter personal, no es ello mas que una elongación (véase un alargamiento accidental de un nervio o miembro, en todo caso) de “aquello que traduzco”; una obra; un escrito; un pensar con libertad siempre procurando por supuesto ser más amigo de la verdad que del mismo platón.

::ALGUNOS DOCUMENTOS DE REFERENCIA::

BIBLIOGRAFÍA(*)

1-A.A.V.V., Sagrada Biblia, Ed. Católica (B.A.C.), Madrid 1965

2-Evgueni Evtuchenko, Entre la ciudad Si y la ciudad No, Alianza, Madrid 1967

3-A.A.V.V., Historia general de la pintura, Aguilar, Madrid 1970

4-Pauwels & Bergier, El retorno de los brujos, Plaza & Janés, Barcelona 1975

5-Galienne & Pierre Francastel, El retrato, Cátedra, Madrid 1978

6-Ramón J. Sender, La mirada inmóvil, Argos Vergara, Barcelona 1979

7-Edgar Allan Poe, Obra poética completa, Río Nuevo, Madrid 1980

8-Alvin Toffler, La tercera ola, Plaza & Janés, Barcelona 1980

9-Edgar Allan Poe, Aventuras de Arthur Gordon Pym, Sarpe, Madrid 1984

10-Ambroise Paré, Monstruos y prodigios, Siruela, Madrid 1987

11-César Tejedor Campomanes, Historia de la filosofía, SM, Madrid 1989

12-Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes, Círculo, Barcelona 1989

13-Patrice Bollón, Rebeldía de la máscara, Espasa-Calpe, Madrid 1992

14-Oscar Wilde, El retrato de Dorian Grey, Altaya, Barcelona 1994

15-Norbert Schneider, El arte del retrato, Taschen, Köln 1995

16-Gilles Deleuze, Proust y los signos, Anagrama, Barcelona 1995

17-M.Calbó Angrill, El gran libro del retrato, Parramón, Barcelona 1997

18-J.A.Jáuregui, Aprender a pensar con libertad, Martínez Roca, Barcelona 2000

19-L.M.García Mañá, Couto Mixto, U.Vigo, Pontevedra 2000

20-J.Humbert, Mitología griega y romana, Gustavo Gili, Barcelona 2000

21-Jean-Christophe Bailly, La llamada muda, Akal, Madrid 2001

22-J.Antonio Cebrián, Pasajes de la historia, Corona Borealis, Madrid 2001

23-Roger Corman, El hundimiento de la casa Usher. Int: Vincent Price, Mark Damon,

Myrna Fahey 1960

24-Roger Corman, El pozo y el péndulo. Int: Vincent Price, John Kerr, Barbara Steele,

Luana Anders 1961

25-Roger Corman, La obsesión (Premature burial). Int: Ray Milland, Hazel Court 1962

26-Roger Corman, Tales of terror (A-Morella.B-El gato negro.C-El caso del señor

Valdemar.) A-Int: Vincent Price, Maggie pierce, leona Cage. B-Int: Vincent price, Peter

Lorre, Joyce Jameson. C-Int: Vincent price, Basil Rathbone, Debra Paget. 1962

27-Roger Corman, La máscara de la muerte roja. Int: Vincent Price, Hazel Court, Jane

Asher. 1964

28-Roger Corman, La tumba de Ligeia. Int: Vincent Price, Elizabeth Shepherd. 1965

29-Terry Gilliam, Los héroes del tiempo (Time bandits). Int: John Cleese, Sean

Connery, Shelley Duval, Ian Holm, Michael Palin. 1980

30-David Lynch, El hombre elefante. Int: Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft,

Wendy Hiller, freddie Jones, John Gielgud. 1980

(*)Tanto la Obra poética completa de Poe y su novela de Aventuras de Arthur Gordon Pym, así como la serie de cintas de Roger Corman y las distintas biografías descargadas de diferentes bases de datos existentes en internet, apoyan las bases del retrato realizado sobre la figura de Edgar Allan Poe, pero poco podríamos destacar de entre los distintos documentos estudiados sobre el famoso autor; todos ellos han sido revisados, estudiados y analizados y considero elevan el resultado plástico a uno de los referentes más logrados en el transcurso del proyecto. Por otra parte, cabe destacar la directa relación a mayores con el estudio de Ambroise Paré que a su vez nos lleva a la magnífica cinta de Lynch; estudios / retratos de sociedad (una parte de la misma, al menos) en cierto modo, que conectan con el análisis de Alvin Toffler (el cual aunque mediocre, con explosiones de genialidad) y en cierto modo con la Rebeldía de la máscara de Bollón. Al mismo tiempo, y de forma más general, nos encontramos con los Pasajes de la historia de Cebrián y Los héroes del tiempo de Gilliam (obra y cinta tanto en forma como en modo relacionadas) finalizando en la historia de la humanidad como Historia de la filosofía.

Podemos afirmar que todos los documentos de referencia que se han utilizado (incluso aquellos rechazados a última hora) se reafirman enlazados; Del retrato de los Francastel a la llamada de Bailly, y de la poesía de Evtuchenko a El retorno de los brujos; la Sagrada Biblia como importante base del conocimiento y Jáuregui como portador y transmisor de esencias cuasi perdidas de la sociedad (sin dejar de respetar a Deleuze y destacando la revisión plástica sobre los signos en cuanto a la presentación que he llevado a cabo a lo largo del curso). En general apreciamos en esta documentación una (aunque breve) inicial e incisiva preocupación por las formas de las sociedades y la imaginación y comprensión de cara a sus representaciones, siempre contando con una actual revisión de las mismas. Así, el ALCIDES IDEENSE no podría ser posible sin Deleuze, del mismo modo en que absolutamente todos los trabajos se aprecian completados con una documentación como la presentada.

::REFLEXIONES SOBRE EL TRATADO DEL PROYECTAR::

Comentario con espíritu de ensayo escrito sobre “Teoría de la Inteligencia creadora”, con respecto al Capitulo IX “El tratado del proyectar”, de José Antonio Marina.

Es propuesta la libertad como diferencia entre la inteligencia humana y la inteligencia animal, una diferencia correspondiente a una evolución que nos permite, si lo deseamos, analizar todo aquello que quisiéramos proponernos.

Suscitar, controlar y dirigir las ocurrencias, pero también acaso dejarse suscitar, controlar y dirigir por esas mismas ocurrencias. Ambos pueden ser considerados o entendidos como muy distintos campos de acción, uno basado en el análisis y la racionalización de conceptos e ideas, el primero, aquel que necesita de una buena mesa de roble y una tenue y clara luz y al menos unos instantes libres de necesidades que denominaremos mundanas. Si se logra un estadío personal de despreocupación podremos alcanzar la plena lucidez de conocimiento interior que nos permitirá a su vez tratar con tranquilidad e inteligencia cualquier tema que nos propongamos. Esto no es nada nuevo, pues el nacimiento del libre pensar surgió acaso gracias entre otros a este punto (1). Sería el equivalente al caso propuesto de suscitar, controlar y dirigir las ocurrencias, caso frío y lógico, totalmente opuesto al segundo, aquel suscitado, controlado y dirigido por las ocurrencias, que nunca tendrá final (al menos objetivo y claro final) pues no posee principio hábilmente analizado (2)

Una ocurrencia (concebida como tal la definición contextual que apreciamos en el tratado) nunca debe ser la base de un proyecto. No podemos partir de un aspecto que por muy personal que éste sea en realidad, deja de serlo tanto en cuanto no conocemos su claro origen. El subconsciente, en un principio, no debe ser tenido en cuenta como punto de partida, pues no conocemos personal e individualmente el alcance que realmente podríamos llegar a apreciar. Trabajar en base a ocurrencias es la manera tal vez más veloz de comenzar a desarrollar un método de trabajo. ¿Qué estamos haciendo entonces? Trabajando por gusto, afirmando así que no una sola ocurrencia surge en un posiblemente largo período de (en realidad) falsa reflexión, sino que de todas esas mencionadas ocurrencias escogemos una de ellas, la mayoría de las veces guiados por simple y puro gusto estético al cual proporcionaremos (en el mejor y más optimista de los casos) una pasable justificación, que como tal, para mi posee poco sentido. Debe tratarse el comienzo de un proyecto como un reto personal, proporcionándole a esta palabra (personal) toda la importancia, enorme importancia, que en realidad posee y tan pocos conceden. No debe ser “un proyecto” sino “mi proyecto”, titulado en clave infantil en todo caso, como algo que debe ser encauzado desde el punto de vista ególatra (egocéntrico tal vez) y egoísta que todo infantil ser humano le proporcionaría (3)

“Un tema. Buscad un tema y desarrolladlo”. La búsqueda de una temática a desarrollar implica un acelerado y avanzado análisis, en lugar de dejarlo como cuasi final punto a tratar, y en él nos vemos obligados (por nosotros mismos) a analizar nuestra existencia y qué efectos causaron las experiencias que nos han salido al paso o hemos provocado. El primer plano, la humanidad visual que busco por medio del rostro retratado, la escritura como memoria de la humanidad (incluso como memoria futura, arriesgándome a que tal concepto no exista y la potencialidad de la individual existencia amenace con disolverlo), la inutilidad como carácter de presión humana y la adaptación tanto del color como tratamiento y aplicación del mismo poseen caracteres demasiado personales (como ideal final deseado) que incluso por veces me cuesta o costaría explicar, debido a su parte de origen subconsciente (pero el cual he por supuesto intentado y logrado analizar en parte como carácter obscuro y primigenio). La autorreflexión como importante inicio.

La gente (englobada para la ocasión en una esfera de estudio y aprendizaje) apenas suele pensar, al menos cada vez con peor insistencia, ya no en los orígenes de sus deseos sino en las causas que provocará. Todo debería quedar atado ya en un comienzo, para suceder así el buen desarrollo. Pero toda reflexión provoca más y más preguntas, proponiéndonos esta situación una arriesgada y apasionante aventura de la cual podremos salir de dos modos, siendo el primero el abandono consciente por incompetencia y el segundo la llegada triunfal como héroe de las cuestiones, esperando y ansiando fervorosamente más fortuna de la que Hemón logró abrazar (4)

Esta inteligencia que se anuncia como base natural de toda persona, dudosa en algunos irreverentes casos de desarrollos teóricos, nunca se verá influida por la mala fortuna más que de una mala adaptación que nosotros incentivaríamos (acaso los que fallan), siendo objeto de la mirada predatoria, absorbida por mi poco tiempo ha como concepto a pesar de ya conocerla en su modo claro de desarrollo. Y sin embargo de ahí la importancia en ocasiones de proporcionarle un nombre a una concreta acción para así reconocerla con mejores formas, siendo éste claro ejemplo de modificación de inteligencia en inteligencia artística (que a su vez posee añadidos aspectos de más tipos de inteligencia).

Entender por proyecto una irrealidad pensada a la cual se le entrega el control de la conducta personal es una definición, aclaración o conceptualización que podría fallar desde el momento en que la conducta es la que tiene algo que decir (algo importante, por descontado) sobre esa irrealidad que deseamos proyectar. La conducta es parte natural (conducta entendida como personal, desde el punto de vista del ser humano, aludiendo así a las marcas de la educación, de actuación y de respeto -entre otras-social) que guiará en parte y con la ayuda de otros aspectos a la finalización del proyecto, no al revés; no siendo motivo cambiante desde el momento en el que iniciamos el pensamiento guiado (5)

La conducta tendrá el control del proyecto, al menos un importante control sobre el mismo.

Es mi propia conducta (en comienzo como ser humano) y su versión artística la que para empezar me hace trabajar como trabajo y crear un ambiente lo más acorde posible con mi personalidad, para así discurrir en ese creado espacio con la más desapercibida vacuidad.

Cierto es, de todos modos, que una vez decidido cual será el proyecto que llevaremos a cabo (nuestra huella y largo seudópodo con el cual se intentará en cierto modo definirnos a la vez que propiciamos el posible abrazo a todo espectador) este nos hará ver la realidad de otro modo, distinto modo que provocará en muchas ocasiones pérdidas reales de tiempo que sin embargo terminarán por convertirse en el mayor de los avances. Después de decidir qué contar, cómo hacerlo y con qué, llega...nos sobreviene la época del trabajo que produce, además de benditos errores, nuevas preguntas y planteamientos, rueda que a partir de ese momento ya nunca se desvanecerá. ¿Hasta qué punto podremos desarrollarnos en alguno de estos proyectos?. El tiempo se impone como profesor-director (o debería idealmente hacerlo) del desarrollo de nuestras ideas, pero cuando este no nos dedica todo le que debería (por ineludibles motivos) pierde el proyecto gran parte de la libertad con la cual debió haber nacido.

La conducta que dirige el sujeto inteligente, la conducta que dirijo, está, como antes he afirmado, en directa relación con la conducta natural desarrollada a lo largo de mi vida. Así, aquel ordenado individuo trabajará de distinto modo, e incluso pensará en base a distintas directrices que aquel otro cuya vida discurre en medio del caos. Así pues, el que juzga debería de forma ideal aprender a conocer al que realiza, valorando en su justa medida tanto la finalidad de su proyecto como la intención que se buscaba y el resultado logrado.

“Crear es someter las operaciones mentales a un proyecto creador”. Crear es aprender a pensar. No se necesita ningún producto resultante para haber creado. Ningún objetivo, me atrevo a decir, es necesario adoptar para obtener el grado de creador. Pero entramos en el mundo que nos requiere productos, imágenes, palabras...dicho de otro modo: Resultados medibles que se puedan palpar, tocar, para así ser tenidos en cuenta. Pensar es crear en cierto modo y para eso, sí debemos ser libres (teniendo que aprender anteriormente como serlo). La libertad no se alcanza de cualquier manera. La libertad creadora, aquella que se necesitaría o que desearía todo artista, debe poseer un alto grado autorreflexivo y de profunda valoración. No se pueden separar esas dos palabras, pues toda libertad debería ser creadora. Lo es. Libertad creadora es al fin y al cabo libertad, por lo que para que un proyecto sea creador necesitaremos inteligencia y libertad. ¿Natural o artificial?

Podemos definir, o al menos acotar el concepto agregado de inteligencia artificial del siguiente modo: Aquella inteligencia que solo es concebida con lentitud por parte de aquel individuo poseedor del conocimiento necesario a lo largo de toda su existencia, y que a pesar de ello se encuentra en desventaja con respecto al individuo explotador de la inteligencia natural. Ambos difieren en cuanto al carácter romántico, a la sensibilidad y a la inspiración. Deberían de nuevo estos dos conceptos estar siempre unidos. Cada uno de nosotros posee una inteligencia natural que debe ser completada por medio de la inteligencia artificial, alcanzando un equilibrio que muy pocos poseen. No negar y transmutar los sentimientos a favor del frío conocimiento. A mi parecer, si existiese un solo individuo que únicamente gozase de la inteligencia artificial, exenta de cualquier tipo de instintos o sentimientos, terminaría por auto-acabarse del modo más cálido posible, adaptando todo su ser a un final lo más romántico posible.

Pero nos estamos desviando en parte del objetivo del tratado a comentar, e intentaremos retomar su temática en el siguiente punto: Es posible que uno de los aspectos externos de un proyecto ya finalizado (esto es, con al menos algún resultado visible que exponga las bases sobre las cuales se ha trabajado) que más impacten y logren la aceptación tanto artística como social (o tal vez su repudio, posible triunfo de todos modos) sea la originalidad (ya no tanto en cuanto al método sino en la base y desarrollo del proyecto). Pero continuando (y así siempre será) el sistema de pensamiento de la masa social y evitando las individuaciones, se importará de lo analizado lo que aparece, lo positivo, y no lo que no está, lo que llamaremos negativo.

Cuando en un producto resultante de lo artístico (o literario, musical... etc) aparecen claros símbolos de originalidad, la inevitable comparación causará estragos en el compañero que habiendo analizado el poder de lo original, construye la idea (me parece especialmente interesante el aspecto de construir una idea aunque no sea el momento para desarrollar tales pensamientos) de la no necesidad de tal aspecto para contar lo que desea; es más, sin ansia de buscarlo y evitando consecuencias azarosas que pudieran guiarlo a tal estadio. Lo original puede ser mediocre en el resto de aspectos que pretendiese presentar, pero lo ya existente debe superar a sus antecesores para lograr la misma atracción ideal (6)

Por lo general los más audaces son aquellos que menos interacciones reflexionan y plantean alargándolas por momentos sin sentido (la mayor de las veces con un sentido surgido de la justificación) cuando por descontado, los cautelosos dedican más énfasis y tiempo a la reflexión que a la aventura sin dejar ello de significar más valentía y menos cualidad azarosa al plantear y desarrollar unas bases más fiables y seguras. Más valientes pues corren el riesgo, con el planteamiento continuo de pregunta tras pregunta del hallazgo del fracaso en el fondo deseado para poder resolverlo. Menos azarosos pues el azar tiene dedicado un muy pequeño espacio en su contenido teórico (cuando no nulo) lo cual provocará que el momento de la presentación de sus ideas convertidas en realidad sea el momento de su propia confirmación. Aquel audaz que corre más rápido podrá llegar en alguna ocasión antes a la meta, pero por regla general acabará tropezando mediada la carrera. Aquí se introduce de manera tangencial el concepto (cuasi siempre subjetivo) del éxito a alcanzar, distinto en cada individuo pues distintas son las personalidades de cada uno de ellos. Si uno solo desea que al menos un espectador tome conciencia de la humanidad que le rodea en cada momento presenciando un amplio abanico de imágenes corporales y claramente descriptivas de distintos tipos de personas (y por tanto personalidades) existentes en todo tiempo y lugar, es posible que se de por satisfecho y acoja el planteamiento de un nuevo proyecto acabado el anterior con más esperanza. No tiene por que poseer un principio marcado ni un final, siendo ese final la consecución de unos parámetros semi-conocidos (no totalmente definidos al menos) y el principio un rasgo de su moral, rectitud y orden.

Todo aspecto teórico o práctico que forme parte de un proyecto, formará parte además del desarrollo personal (no solo como artista sino también como ser humano) que todos nosotros deberíamos estar dispuestos a enfrentar. Básicamente proyectar implica pensar, ejecutar implica absorber, estudiar, y evaluar a su vez analizar. Pero pensar, estudiar y analizar advertimos que son pasos siempre unidos (en mayor o menor medida) en todo individuo. Un artista (una persona) a lo largo de toda su existencia valora las vivencias que se suceden, una tras otra, y cada uno a su manera evoluciona en cierto modo.

Si de forma sincera he de confesar, surge ante mi existencia más interés en el continuo aprendizaje que en la búsqueda de un final (ejemplo claro de un proyecto); desde el momento en que lo que se busca es un resultado en un campo concreto se limita sobremanera el desarrollo personal. No se debe eliminar a priori cualquier conocimiento a pesar de nadar en el mar en el que hemos decidido zambullirnos. No eliminemos las matemáticas, el latín, la economía... pues además de servir para realizarnos a nosotros mismos, lograremos observar (tal cual hizo Louis Aragon en su campo) conexiones a desarrollar en el mundo del arte desde una perspectiva que nadie hubiese imaginado antes.

Entonces también confirmo el aspecto de la no fragmentación, del no cambio de género en el proyectar, ejecutar y evaluar. La tarea creadora tiene comienzos humildes, pero comienzos presentes en tales diversas parcelas que se desearía conocer todo lo conocible.

¿Qué entendemos por sugerencia? ¿Qué puede provocar la impaciente tensión de las operaciones virtuales, decididas a actuar? Esto se afirma en el tratado, y a mi parecer posee este dogma la mayor de las verdades en mucho tiempo leídas y entendidas. Aquello sugerente no es por fuerza aquello introducido por el gusto, a pesar de obvias conexiones (7)

ACLARACIONES

(1)- Siendo de este modo un proyecto, una forma o estilo del libre pensar, y teniendo tantos puntos que tratar (dependiendo estos de la complejidad o simpleza que deseemos aportar), cualquier realización de cualesquiera de esos aspectos que desarrollemos en los personales proyectos deberían verse conceptual e ideológicamente libres de banales pensamientos y/o acciones, que sin embargo nos entorpecen, en este caso a los aprendices, el desarrollar y completar de forma ideal cualquier pensamiento. Esa autodeterminación que se promulga como actuación se ve cortada en cierto modo. Todo aspecto ha de ser tenido en cuenta en su nacimiento y contexto social (y acaso temporal).

(2)- Ocurrencias al fin y al cabo mal denominadas como tales, puesto que toda ocurrencia es una idea sin claro principio, cual surgida de la nada a pesar de que su base sea fundamentalmente subconsciente, lo cual, a su vez, nos proporciona un nuevo tema de pensamiento.

(3)- En ningún momento elegiría yo como proyecto el escalar el Everest (loca acción por mi parte sería) puesto que, sin dejar de ser una ocurrencia (esta vez más extrema, suscitada por una previa lectura) no alcanza el grado de interés y análisis que le dedicaría a un distinto asunto que pudiese hacer de motor a mi razón debido al claro interés que le obsequiaría. Más no por gusto. El gusto puede formar parte más adelante del desarrollo del proyecto elegido, pero no del comienzo del proyecto, teniendo todo concepto su adecuada posición.

(4)- Nosotros mismos proyectamos una esfinge a medio camino entre nuestro comienzo y la ciudad del anhelado final, aconsejándole a la bestia que nos plantee unas preguntas que le facilitaremos y sobre las cuales desconocemos las soluciones, pues más fácil es responder a las preguntas que nos realizan que a las que nosotros nos conformamos. Es entonces Edipo el ideal a seguir, siendo el final del hijo de Creonte, un símil del fracaso Último que sin duda esperamos evitar, aún a costa, quien lo desee, de verse en la repentina obligación de la justificación.

(5)- Un texto que nos puede explicar este asunto acaso con más claridad que algunos otros pequeños aunque por supuesto más importantes y conocidos artículos , es La forma de la autonegación, entre cuyas palabras podemos advertir cómo a partir de una determinada personalidad se amolda y es generado todo un mundo de reacciones cambiantes a cada persona, todo acto, incluso el artístico y su planteamiento, que seguirán unas determinadas pautas personales, resultado del contenido de cada individuo.

(6)- Pensemos por un momento en el proyecto que presento a unos determinados maestros de su campo con cuya interacción y absorción (virulenta con gran carga de esperanza de convertirse en simbiótica) debo pretender el resultado final.

En el proyecto existe la elección, no ya de un tema, sino de un mundo en el cual interactúan infinidad de elementos extraídos de diferentes campos entre los cuales se han buscado las relaciones. La búsqueda del método o métodos (por tanto hablamos de trabajo de desarrollo visual) y a cada paso el análisis de lo creado y la visualización del camino (si avanza o retrocede) por el cual se desea llegar al final. No es sin embargo esto un símil del hombre que sale de su casa, pensión o residencia, y que desea llegar en concreto a una ciudad que conoce por alusiones o comentarios. Se trata en realidad de aquel que sale de su hogar (no de una pensión o un hotel, sino de su hogar, y deseo enfatizar en este asunto) y que convirtiéndose en vagamundo no dará por terminado su travesía hasta llegar a aquel lugar del que siente su presencia pero que no podrá determinar hasta que no lo vea representado. El lugar donde vivir.

“los más audaces van más lejos que los aprensivos y cautelosos”.Falso.

(7)- Entiendo el concepto de sugerente como aquel que decididamente nos atrae no por simple estética más por algo que la razón y la lógica no podrían del todo explicar. Todas las acepciones que implican lo sugerente, además de su análisis de modo personal por parte de todo individuo, crean un plano de conocimiento al cual se anhela trabajar; el cual se desea conseguir. Trabajar con lo sugerente en muchos casos implica trabajar con los más oscuros deseos que permanecen en nuestro interior que sólo esperan una señal para hacerlos despertar. Se desea la propiedad del objeto y experimentar con lo sugerente en si, no transmutando lo trivial en sugerente. No exterminándolo de ese modo.

::SOBRE AZARA, EL OJO Y LA SOMBRA: CASUALIDADES POR DESCUBRIR EN EL RETRATO EN OCCIDENTE::

Bien podría ser cierto que como artista plástico realizo en el retrato una suplantación del concepto del modelo (del modelo en sí mismo, que actuaría como carcasa o continente de aquel contenido etéreo que se desea exportar), de modo que su representación interna es comparada con una serie de iconos que velan de nuevo su verdadera identidad (velando a la vez por la integridad de su esencia) y centran la atención en el hecho de que el espectador realice el mismo trayecto que el artista ha recorrido con anterioridad, con el final y supuesto objetivo de conocer (ahondando en lo más profundo del completo significado de esta palabra) al mencionado modelo.

Esto no quiere decir más que, tal como ocurre en las artes teatrales y Pedro Azara afirma como una segunda manera de representar en el retrato, existe claramente la suplantación del modelo, intercambio que antes hemos mencionado, de manera que muchas de las veces los retratados interpretan aquel papel que el artista ha tenido a bien en considerar análogo de cara a una mejor comprensión del interior del retratado.

Mas en este caso es posible que pudiésemos confirmar también el camino contrario, haciendo uso obviamente de un tipo de pensamiento acaso algo más libre y desinhibido que el de Azara, y acabásemos en afirmar que es aquel héroe, dios o semi-dios el que está interpretando el papel de un mortal en concreto; ejemplos de trabajos personales pasados, como el Alcides Idéense demuestran esta doble lectura de un tipo de representación retratística muy cercana en fundamentos al retrato que desearía todo hombre del renacimiento italiano, afirmando a mayores que los hombres no se equiparan a los héroes, sino que al ser el hombre-héroe, puede hacer uso de sus iguales para explicar tal o cual cosa.

Es entonces perfectamente visible la idea de que considero la igualdad entre el concepto o idea de Dios y la idea de Hombre; trabajar por afinidades nos arrastra a la creación de templos dedicados al culto del hombre-dios, re-conociendo que si en alguna obra Marte tiene a bien suplir la personalidad de uno de mis representados, el modelo deberá comprobarse venerado de igual modo en que era idolatrado el antiguo dios, por un tiempo limitado al menos (aquel tiempo dedicado a la reflexión ante la obra).

Mas (y continuando con el ejemplo del uso de la figura del dios de la guerra) Marte puede ser considerado como denominador común a un sin fin de personalidades que me hubiese propuesto representar, diversos modelos con puntos en común, admito, actúan como actores representando el mismo papel.

Azara afirma que no importa quien actúe; afirma que “tan Hamlet, tan vivo, verdadero y creíble es el personaje de Orson Welles como el de Lawrence Oliver”, pero se olvida de que aquellas lecturas que naufragan en las mentes de los espectadores son completamente diferentes y que las figuras míticas que representan se distorsionan e irrumpen con detalles de las personalidades, en este caso, de los propios actores; así pues ningún Marte, a pesar de ser el mismo, nos dirá frases distintas dependiendo de a quien se le asigne y de a quien acompañe, sino que dirá lo mismo bajo un prisma distinto provocándonos un diferente recuerdo. Por esto, sí existen múltiples y distintos Hamlet, y sí es cierto en función del actor y de las actuaciones (obviando aquellas mediocres o terriblemente pobres, pues estamos mirando siempre hacia lo alto). Los “nuevos y válidos matices” con los que la figura aparece representada, o los descubrimientos y revelaciones que cada actor presenta sobre el personaje que interpreta, son en realidad lo que diferencia las vidas inexistentes que sólo resucitan cuando una efigie corpórea (actor) cede su exterior (-interior) al mito; en eso se equivoca Azara, pues es lo mismo lo que dice, a pesar de presentárnoslo como diferente:

“existen múltiples y distintos Hamlet” = “el mismo personaje se presenta cada vez con nuevos matices”.

Esta cuestión, sin embargo, nos plantea una nueva puerta abierta hacia un interesante proyecto retratístico que obtendría (se alimentaría) de lo literario (Frankenstein, El Golem, el mito de Pigmalión...) el poder de crear y definir un personaje para posteriormente estudiarlo y representarlo mediante el acto artístico de la pintura; imaginemos un hombre, una profesión, acaso una vida y sus penalidades; sus glorias y sus fracasos; sus logros y sus pérdidas; anécdotas, vivencias y planteamientos, pensamientos... Observémoslo y estudiémoslo después, para representarlo y describir / definir nuestra visión de su personalidad en una obra de arte; desenmascaremos al modelo (como Azara afirma) y expongámoslo a la luz pública (lo cual, por cierto, puede ser acto considerado como una de las mayores traiciones; desvelar la intimidad de la persona elegida siempre es traición).

Este acto descrito podría ser análogo al hecho de tener el poder de inventar un terreno y un enemigo para después estudiar la mejor forma de vencerlo en “justo” combate; la idea del juego preferido de los dioses.

Azara impone en su libro, literalmente, que “estas representaciones (refiriéndose a Hamlet y compañía) sólo tienen cabida en un escenario o un ámbito especial: un teatro, un auditorio, un estadio, un palacio o un templo. En efecto, este concepto de representación tiene un origen religioso muy antiguo”. Como antes he dicho, nada más que templos he construido con mi obra de cara a la devoción de quien lo habita.

Este combate que mantengo, esta lucha o justa se desarrolla además de en el cuadrilátero del intelecto, frente al lienzo de la inmensidad; no debemos olvidarlo. ¿Cómo es posible representar el interior de una persona, su misma personalidad, de la forma más completa posible?

Además de la representación de las formas visibles, las invisibles en efecto se muestran a través de los informe (manchas) y de lo inmaterial (conceptos; iconos en mi particular caso). Desde la pincelada utilizada, pasando por las pinturas o los materiales designados a cada retrato; las referencias históricas (que nos ayudarán sin duda a comprender el presente); los escritos; las propias letras y los iconos, hasta la composición elegida como final imagen aluden, en principio por separado (y al ser comprendidas las inter-relaciones, como conjunto) a la propia esencia <=alma> del elegido. “Según Miguel Ángel, el rostro del hombre común era pobre espejo del alma”, mas no existe en realidad “hombre común”.

Toda obra que se realice, por su carácter perdurable substituye por veces al propio modelo, provocando precedentes de comportamiento que suplantarán (o se afirmarán como viables) y serán objeto del recuerdo. De esta forma, tratando ahora sentencias ya antiguas, con este tipo de representaciones casi se lograba la inmortalidad. Creeremos conocerlos una vez descubramos el misterio de las obras (Espectador = Detective como obligación, no captando sólo la representación de la carcasa del modelo).

Se dice en el libro que el artista debe lograr que la materia con la que trabaja haga visible lo impalpable y oculto, el alma, y mediante la reinterpretación de todo lo que existe, es posible. El alma se convierte en clara y visible para el buen investigador. Pero ¿Será verdad o ilusión? ¿Certeza o espejismo? Ninguna de las dos cosas, pues toda obra es una “verdad de Sócrates”; “Rafael o Tiziano no engañaban ni se engañaban cuando representaban a Venus encarnada en los rasgos más hermosos de sus amantes”, ni se engañarían en modo alguno si hiciesen lo contrario.

Así, el artista parte con clara ventaja y difícil será para él encontrar a su antagonista, pues los conocimientos con los que trabaja son mutables de continuo, y muchos de ellos marcarán por seguro puntos de inflexión que provocarán rupturas en sus proyectos; no existiendo, o no habiendo sido revelado el (presunto) sistema para descubrir el misterio de las obras, debe buscarse dicho método hurgando de profundis en el alma del propio autor y obteniendo la clave (sencilla y evidente para aquel que la conozca, como siempre ocurre) que nos permita realmente saber qué está sucediendo.

Mas, de nuevo, si esto fuese cierto, es posible que muestre engañosamente aquello que se encuentra detrás de la apariencia, y que la partida de ajedrez a desarrollar con el espectador la posea el artista eternamente vencida.

Estos cuadros, podríamos decir, y sus figuras, se caracterizan no tanto por sus rasgos físicos reproducidos (si fuese necesario) lo más fielmente posible, sino más por sus atributos simbólicos y por sus nombres. Así, como Azara nos dice, se acaban mostrando, mas que individuos, tipos (el rey, el guerrero...), con lo que la diferencia en este sentido con la pintura medieval queda remarcada; cuando entonces lo uno era substituido por lo otro, en las composiciones que realizo, lo uno (sin llegar a ser substituido) es algo más relevante; y otra salvedad afirma que los mencionados tipos surgen ahora una vez contemplado el cuadro, cuando nunca se ha intentado representar dicho tipo (no se parte desde un inicio de la tipología en toda obra, sino que se llega a una versión más centrada de la misma). En modo alguno serán, de todas formas, tipos muy generales, pues aludirán a ellos con detalles más particularizados, así como, pongamos por caso, el nombre de Alejandro Magno nos remite al conquistador, Platón al filósofo y Perseo al héroe (refiriéndome e la mayoría del conocimiento actual en base a todos ellos).

Espero se comprenda, pues, que el final apodo, de existir, sería (siguiendo con los ejemplos), “Platón”, no “El filósofo”, o “Alejandro Magno”, nunca “El conquistador” (eso anhelo al menos…)

Sin embargo, el estudio del ser humano debe ser abordado desde innumerables frentes, y no existe táctica magistral que nos aporte una victoria segura; todo lo contrario; y ante un proyecto auto-impuesto como el que desarrollo con mi pintura, no se debe recaer en la fatalidad de trabajar en base a ocurrencias.

Éste es el gran peligro de lo propuesto; lo que debo evitar:

"Estallan los rumores que, por definición, son inverificables. Se deforma poco a poco la realidad. La verdad se aleja y se ensombrece y, al final, ya no queda sino una masa informe y desproporcionada. Hemos entrado en el reino de los despropósitos y de las ocurrencias, como si hubiéramos cruzado el umbral del espejo siguiendo a Alicia, ya que cuando no existen reglas uno puede proclamar y defender lo primero que se le ocurra, sin que tenga consecuencias. Domina, pues, lo inconsecuente. Estalla la risa, a menudo histérica, porque se ha llegado a una situación absurda de la que no hay escapatoria posible, pues absurdo es, por definición, algo imposible. Mas lo imposible es lo que no puede ser, lo que no es ni existe, el vacío o la nada. Lo que se tenía en manos y se quería medir sin que se tuviera una regla o una norma ha acabado por disolverse, dejándonos sin nada en las manos"

¿Debe ser íntegro un retrato (no encontrarse quebrado en mil fragmentos dispersos) para que actúe como un espejo (según los postulados cuasi catárquicos que Azara plantea en su libro)? ¿Debe ser íntegro desde un comienzo o al final, una vez estudiado? ¿Debe hallarse entero presentando una superficie unitaria? ¿En su aspecto exterior o en su contenido? ¿En un primer momento o en la sección de ruegos y preguntas? Por supuesto son inútiles las medidas a ojo de buen cubero, pero un sistema es inviable. ¿Cuál es, pues, la solución?

Ansío no equivocarme al decir que Panofsky acertaba casi por completo afirmando que “un gran retrato debe, en primer lugar, mostrar una figura dotada de un físico suficientemente singular a fin de que sea fácilmente reconocible”, advirtiendo que, en lugar de únicamente el físico, la representación en aspectos generales debe ser lo suficientemente singular; no sólo el cuerpo sino el conjunto de la obra debe adquirir tal estatus, tanto en el primer contacto con la obra como una vez analizada y rescatadas sus propuestas; esto es: al principio y al final.

El retrato que practico, contemporáneo por temporalidad, acoge gran parte de la retratística de este siglo, como bien las presenta Azara en sus fundamentos:

"La figuras son de gente anónima, de la calle, como ocurría en el arte flamenco o en el barroco. Los rostros se muestran de frente, y destacan sobre fondos lisos o neutros, como si el retratado estuviera siendo interrogado. La luz es uniforme y nada esconde. Las imágenes, en ocasiones, son gigantescas, y destacan las peculiaridades, escasamente remarcables, por otra parte, de la cara: acrecientan cada una de ellas, sin darles mayor o menor importancia, sin destacar ninguna."

Mas no comulga mi expresión con la banalidad y el infantilismo del retrato moderno; la persona que vive en mis obras no pierde el alma sino que la muestra con orgullo (a pesar (y tal vez dejando para más tarde la reprimenda) de la traición de su exposición); y las afirmaciones y cláusulas que planteo duran mucho más que el tiempo que se tarda en enunciarlas.

Así, ante la pregunta que Azara plantea sobre la posibilidad de afirmar algo profundo y razonado ante la completa ausencia o el silencio de Dios, yo afirmo de este modo que sí es posible al llegar a saber que el propio hombre es Dios.

::EXPLICACIÓN DE PROYECTO RETRATÍSTICO - DE DÓNDE Y POR QUÉ::

“Aspiro a desear apreciar” determinados aspectos sorprendentes a lo largo del desarrollo del proyecto retratístico que he terminado planteando, desde el punto de vista en que estimo que posee este mismo un origen demasiado mecanicista (hoy en día ya eliminado por haber poseído como máximo peligro un "formalismo absoluto"), afirmándose este problema de manera asfixiante aunque por ventura finalizara por corregirse. Sorprendente que hubiese dado en producir el proyecto que sigo desarrollando.

Sin embargo, a pesar de la aparentemente clara distinción entre los proyectos, (el inicial que ya cayó en el olvido y el actual que propongo) existían determinados aspectos (algunos de los cuales creo continúan vigentes), como el tratamiento del todo con respecto a las partes (no como un todo que se completaría con las diversas partes que conforman la obra, sino más bien como la descomposición de un todo inicial –la persona, el ser humano elegido- en diversas partes o espacios interiores) y por supuesto también el factor de cómo tratar al espectador, impidiéndole o no (dependiendo del caso) el acceso, la entrada, la solución a lo planteado en la obra, de forma directa.

Así pues, del primigenio proyecto (gélido punto de arranque) “sigo terminando” en otro designio, por veces análogo pero apoyado por calor humano; precisamente este apoyo es también intención, deseando provocar la aproximación del espectador mediante diversas figuras, sobre todo a sí mismo.

El problema más importante que se me presentaba radicaba entonces en cómo tentar la conciencia consciente del visionario para que recalase en lo general del ser humano, y la solución creí apreciarla en centrar y provocar el acercamiento a la diversidad que puede aportar el rostro del hombre como especie humana; deseaba (y deseo) que el espectador tomase conciencia de sí mismo mediante el reflejo en otros hombres, todos distintos, añadiendo a esto, sin duda, que la misma diversidad de géneros que presento (grave cuando profunda amalgama de tipos), provocase un diálogo entre las mismas obras, lo que a su vez obligaría al espectador a dialogar con ellas y consigo mismo.

Retratos de sociedad... ¿Dónde y cómo empezó la batida? ¿A qué final deseo llegar, a cual he llegado por el momento y qué he querido mostrar con todo esto?

Uno de los primeros planteamientos adoptados a favor de la elección de la tipología a presentar consistió con el comienzo consciente por el propio y personal entorno (que no únicamente familiar), expandiéndose de modo circular y en todas las direcciones. ¿Se mueve de esta manera el conocimiento? Podemos intentar guiarlo moviéndonos en una dirección en concreto, pero el azar se encargará de golpear nuestro entendimiento, y las reacciones que provocará en nosotros posiblemente nos comprometerán a cambiar de rumbo, aunque sólo sea temporalmente. Al mismo tiempo, los retratos presentados o expuestos mantienen la clave de la apertura interior de cada persona; aún así debemos admitir que nunca se conocerá Lo Absoluto sobre alguien (sobre todo admitiendo que somos > y que sólo nosotros podemos conocer –a pesar de lo cual no siempre- nuestros pensamientos).

El asunto final (lo que se presenta en cualquiera de estos trabajos) sería definir un amplio abanico de posibilidades también en cuanto a estratos de sociedad referenciados hacia el campo estético del juego de personalidades (referencias claras de este proyecto son el humanismo, la personalidad y los estudios sobre la sociedad en sus diversas épocas). Se me exigía entonces en este campo, un profundo y reflexivo estudio sobre la personalidad (no únicamente sobre las reacciones de dicha personalidad, sino más bien acerca de sus –podríamos así llamarlos- componentes). De forma individual, a favor del tipo de persona ante la cual me instalo con el objeto de definir, debe establecerse lo siguiente en los tratos que mantengamos: el punto estético de la obra, la calidad incluso de la imagen así como el tratamiento proporcionado o la adaptación visual que soportará el espectador; el tamaño concreto o aproximado; el texto de apoyo, la tipografía del mismo, y en general los materiales utilizados (soportes de papel, tela, madera...etc).

Todo debe ser (y acaba siendo) producto de la búsqueda y la reflexión en base a una determinada personalidad (la cual, a mayores, y por su sempiterno carácter en mayor o menor grado cambiante, obliga a continuas y nuevas pruebas de desarrollo del método, pues intentamos huir de cualquier posibilidad de un registro mecánico de los rasgos).

En el fondo, debe apreciarse el esfuerzo por reconstruir el conjunto (si es necesario –y lo es- , hacer revivir el pasado “a partir de una interpretación (lo más rica posible) sobre (cierto siempre en este lance) un material bastante escaso” ); un modo de comprobar la difusión entre las clases cada vez más amplias de la sociedad, y de romper por fin con aquel cuestionable asunto del retrato como género artístico, rescatando a la vez la idea de Luis Felipe, quien identificó con una galería de retratos la celebración –hacia 1850- de <todas las glorias de Francia> (ahora cada retrato como elaboración de un producto de la sensibilidad personal de cierto individuo “en un intento de humanizar y des-idealizar lo anterior e históricamente divinizado”).

Así pues, la intención de este proyecto casi exige que cada obra (dibujo, pintura, grabado...¿cómo separarlos?) se convierta en un medio para lograr algo; en la excusa idónea para conseguir que nos demos cuenta de que la conciencia del ser humano debería situarse por encima de cualquier sentimiento tribal que desde hace tiempo sentimos como olvidado, superado, cuando en realidad nunca hemos dejado de practicarlo.

Se busca el simposio (rescatando su original significado) y la expectación; la paciencia y el <saber ver> en el espectador; el confrontar “templos a personas” con las personas mismas.

Veamos; del proyecto inicial, frío y descolorido, más latente el espíritu mecanicista que en su evolución actual (revisión más humanizada), a la conclusión pictórica final (que no definitiva en modo alguno), existen una serie de saltos. Dichos saltos exigen un evidente esfuerzo (mayor o menor) por parte del espectador (como siempre sucede), el cual debe estar acostumbrado (o verse capacitado) a sortear por encima de las apariencias y evidencias, posibles signos en segundos planos. El proyecto sigue evolucionando entonces, adaptándose a las revisiones de la línea teórica a seguir, a medida que dichas revisiones instan a la introducción de nuevos elementos en los trabajos; de los primeros trabajos con básicamente dos elementos destacables (rostro y texto) a los últimos en mayor medida desarrollados; nueva simbología presentada para materializar y potenciar la idea escogida. De este modo podemos destacar varias obras como referentes en el desarrollo de este año (veamos ahora la larga serie de trabajos de 65x40 sobre madera, o los retratos realizados sobre papel 100x70 a los que se suman diversos soportes y diversos materiales ), pudiendo ser comprendidas todas y cada una de ellas como templos dedicados al ser humano, a su devoción como generalidad, deseando fervorosamente mi conciencia que al igual que las clásicas construcciones, se conviertan ellas en la reunión de todo lo bueno, noble y hermoso, alrededor de las cuales se reunirían un nutrido grupo de ciudadanos que habrían de disfrutar del placer de una vida ennoblecida por el arte y la cultura. La serie de pinturas (o tal vez dibujos) que se dan por finalizadas sólo quieren hablar, y explicar ellas mismas al espectador lo que transportan en su interior y que desean fervorosamente contar, al mismo tiempo que evitan hacerlo de manera evidente; tanto el texto como la simbología introducida (y el modo en que se introducen dichos elementos en cada una de las obras) deben ser descifradas; pero merece la pena, pues transmiten verdades, que incluso hirientes, caen como losas en nuestro entender.